خط نيوز - داستان اصغر فرهادی کی لو رفت؟

مشکل فیلم «همه می‌دانند» انتشار ناگهانی آن در فضای مجازی است یا تکرار ضعیف‌تر آثار قبلی فرهادی سال‌هاست برای مخاطب معمایی ندارد

به گزارش خط نيوز، تیتراژ با صدای تیک تاک و سپس نمایش چرخ‌دنده‌های یک ساعت بزرگ کلیسا آغاز می‌شود. صدای پرواز کبوتران می‌آید و سپس ناقوس کلیسا. این یک کدگذاری برای جماعت منتقد است چون مخاطب عام چنین صحنه‌هایی را با شروع قصه از یاد می‌برد؛ قصه‌ای که مثل تمام فیلم‌های فرهادی دیر شروع می‌شود و البته این بار سعی شده کمتر به تأخیر بیفتد، چون تمام تلاش اصغر فرهادی در فیلم «همه می‌دانند» این بوده که یک فیلم استاندارد بسازد. سپس صدای بریده شدن کاغذ می‌آید. دستان مردی در حال بریدن عکس یک دختر بچه از روزنامه‌های مختلف است و در مفصل‌نماهای پراکنده تیتراژ و اولین سکانس فیلم، صدای مردی میانسال می‌آید؛ «ببین چه باحال، چقدر زیبا، به‌به» این اولین دیالوگ فیلم است که صاحب صدای آن هنوز دیده نشده و کم‌کم مشخص می‌شود که بخشی از مکالمه‌ای تصویری بین راکبان یک اتومبیل با پدر خانواده است. پنه‌لوپه کروز در اتومبیل است اما صدای مرد میانسال متعلق به خاویر باردم نیست. مخاطب خوب می‌داند که بار اصلی قصه روی دوش دو شخصیتی است که کروز و باردم نقش‌هایشان را بازی می‌کنند. اما لحظه پیش مشخص شد که همسر لارا؛ یعنی همان کسی که پنه‌لوپه کروز نقشش را بازی می‌کرد، کس دیگری بود. دوربین بلافاصله کات می‌خورد و به باغی می‌رود که کارگران از آن انگور می‌چینند. یک مرد که نقش او را باردم بازی می‌کند، در میان کارگران است. او از پس‌زمینه به پیش‌زمینه تصویر می‌آید و صحنه در حمام خانه‌اش عوض می‌شود. نام او در این فیلم پاکو است. همسر پاکو مقابل آینه در حال پرو کردن لباس مجلسی‌اش برای عروسی امشب است. اولین ظن مخاطب به ماجرای فیلم از همین‌جا شکل می‌گیرد؛ بله، زن و مرد اصلی فیلم با دو نفر دیگر ازدواج کرده‌اند. فیلم با معرفی نسبتا کش‌دار شخصیت‌ها دقایقی دیگر ادامه پیدا می‌کند. دختر لورا و خواهرزاده پاکو با اینکه در دو کشور مختلف زندگی می‌کنند، گویا سر و سری با هم دارند. خواهرزاده پاکو به دختر لورا می‌گوید که بین دایی‌اش و مادر او یک علاقه قدیمی برقرار بوده. پاکو حالا صاحب تاکستانی است که از لورا با قیمتی رفاقتی خریده است. البته ظاهرا وقتی او این زمین را خرید، لورا به پولش احتیاج داشت. آیرین، دختر لورا، در شامگاه عروسی خاله‌اش ناپدید می‌شود و بعد از اولین پیام‌های تلفنی، ما و شخصیت‌های فیلم می‌فهمیم که قضیه یک آدم‌ربایی است. دوستان و اعضای خانواده به خاطر سابقه تلخی که اخیرا از ربوده شدن یک کودک سراغ داشتند، به پلیس خبر نمی‌دهند. آن کودک دست آخر توسط آدم‌ربایان خفه شد. بریده‌های روزنامه که در تیتراژ ابتدایی دیده شدند، تصاویر همان کودک ربوده شده هستند. کم‌کم پای پدر آیرین؛ یعنی آلخاندرو هم به ماجرا باز می‌شود و او هم به جمع شخصیت‌های قصه می‌پیوندد... کلاس درس تکراری مثل تمام فیلم‌های اخیر فرهادی، اینجا هم لوکیشن کلاس درس وجود دارد. در فیلم «فروشنده» هم که دقیقا نمی‌شود گفت قبل از «همه می‌دانند» ساخته شد یا بعد از آن، صحنه کلاس درس وجود داشت. یکی از بچه‌ها از عماد(شهاب حسینی) می‌پرسد «آقا آدم چطوری گاو می‌شه؟» و عماد پاسخ می‌دهد «به تدریج.»در اوائل «همه می‌دانند» هم سکانسی هست که پاکو بی‌اینکه شغلش هیچ‌ربطی به مدرسه داشته باشد، سر کلاس درس می‌رود و به بچه‌ها می‌گوید «معلم‌تان(یعنی همسرش بئا) از من خواسته که اینجا بیایم تا درباره ساخت شراب به شما توضیح بدهم.» شغل پاکو تولید شراب است و او در مشت خودش خوشه‌ای انگور را می‌فشارد و آب آن را در پیاله می‌ریزد. بعد به پیاله اشاره می‌کند و می‌گوید «آب انگور!» و پیاله دیگری که در آن شراب است را نشان می‌دهد و می‌گوید فرق این(آب انگور) با آن(شراب) زمان است، چیزی که شخصیت آب انگور را تبدیل به شراب می‌کند زمان است. خیلی زود معلوم شد که منظور فرهادی از تیک تاک ابتدایی فیلم و نشان دادن نماهایی از ناقوس کلیسا چه بود. تبدیل شدن شیرینی انگور به تلخی اما رهابخشی شراب در اثر گذشت زمان. کلاس درس در فیلم‌های فرهادی وجه نمادین ندارد. لااقل تا به ‌حال نداشته. او کلاس درس را ناگزیر در یکی از راهروهای فیلمش برپا می‌کند چون دیالکتیک انسان و گاو در «فروشنده» یا آب‌انگور و شراب در «همه می‌دانند» را نتوانسته به یک بیان زیبایی‌شناختی تبدیل کند و هبوط در اولی و عروج در دومی در سطح تیتری برای بیانیه‌های مینی‌مال فرهادی باقی می‌مانند و دراماتیزه نمی‌شوند. به این ترتیب نمی‌شود توقع داشت قصار‌هایی از قبیل «آدم‌هایی که گاو می‌شوند، به تدریج می‌شوند» یا «اگر آب‌انگور شراب می‌شود، به تدریج می‌شود» غوغایی در ذهن مخاطبان فیلم برپا کنند. اعترافات ناخواسته پاکو مساله فرهادی زمان است. چه اینکه این دیالکتیک و تغییر در ظرف زمان حادث می‌شود. زمان در آیین مسیحیت بسیار اهمیت دارد و اینکه اولین نماها از ساعت بزرگ دهکده متعلق به یک کلیساست، مشخص می‌کند که منظور فرهادی زمان در خوانش مسیحیت است. زمان در این فیلم نماد و مظهری از خداست. آلخاندرو چند سال پیش برای تعمیر این ساعت به کلیسا پول داده بود، چون او یک مذهبی معتقد است. او ایمانش به خدا را ۱۶ سال پیش و هنگام ترک الکل تعمیر و بازسازی کرده است. خانواده لارا و همین‌طور پاکو هیچ‌کدام به خدا اعتقاد ندارند. اما زمان یا خدا، چه خانواده لارا و پاکو به او اعتقاد داشته باشند و چه نه، کار خودش را می‌کند و تاثیرش را می‌گذارد. تاثیر گذشت زمان برملا شدن رازهایی است که قرار بود تا ابد سر به مهر بمانند و بر باد رفتن داشته‌هایی که آدم‌ها در موقعیتی خاص، شاید به ناحق توانسته بودند آن را کسب کنند. پاکو در حقیقت برای آزادی دختر خودش پول زمینی را که در زمان نیازمندی لارا خیلی ارزان از او خریده بود به خانواده لارا یعنی شوهر خواهرش که گروگانگیر بود برگرداند و از طرفی راز رابطه او با لارا برای همه برملا می‌شود. پاکو با اینکه می‌دانست لارا ازدواج کرده، اما با او ارتباط برقرار کرد و حالا، هم همسرش و هم زمینش را از دست می‌دهد و در نمای پایانی فیلم مأموران شهرداری شلنگ آب را روی صلیب وسط میدان دهکده گرفته‌اند و تمیزش می‌کنند؛ چنانکه پاکو هم تزکیه و تطهیر شده است. ساخته شدن این فیلم در اسپانیا و ارتباط آن با تاریخ معاصر این کشور؛ نسبت نشانه‌شناختی زمان و داستان فیلم فرهادی را واجد یک معنای دیگر هم می‌کند. پس از مرگ ژنرال فرانکو و پایان دوران سیاه دیکتاتوری در اسپانیا، در این کشور قانونی تصویب شد که به موجب آن تمام جامعه باید در فراموشی اتفاقات گذشته به سر می‌بردند. اسپانیایی‌ها این قانون را گذاشتند تا کینه اتفاقات گذشته باعث گسست در وضعیت فعلی جامعه‌شان نشود. تا حدود ۳۰سال قانون «فراموشی تاریخی» در اسپانیا اجرا می‌شد؛ اما آیا گذشت چند دهه از تاریخ وقوع انقلاب اسپانیا و فجایعی که توسط فرانکو در آن انجام شد، می‌تواند تا ابد خاطره اتفاقات آن سال‌ها را مدفون نگه دارد؟ زمان در اسپانیا به عمد فراموش شده اما مردم این کشور چه آن را فراموش کنند و چه نکنند، این عنصر وجود دارد و کار خودش را می‌کند. در فیلم «همه می‌دانند» هم یک نفر غیراسپانیایی است که به زمان و خدا اعتقاد دارد و اهالی خانواده لارا چنین چیزی را بی‌عقلی می‌دانند. اخلاقیات جبری و ایمان مسیحی فرهادی اما نکته‌ای که وجود دارد، جبری بودن بیش از حد نگاه اصغر فرهادی به مساله الهیات است. او این دیدگاه جبری را از مسیحیت کاتولیک وام گرفته و به جهان فیلمش آورده و از همین رو شخصیت‌های داستانش گرچه در انجام اعمال سوء، بنابر طبیعت حیوانی مختار هستند اما در انجام کارهای شایسته یا جبران رفتارهای غلط خود، کاره‌ای نیستند و باید صبر کنند تا زمان آنها را تزکیه کند. با توجه به پیچیدن صبغه و بوی مسیحیت در سینمای فرهادی، اخلاقیات هم تعریفی متفاوت از آنچه پیدا کرده‌اند که در آیین قالب مردم زادگاهش یعنی ایران وجود دارد. در آیین مردم ایران، اعتراف به گناه خودش یک گناه دیگر است، اما در مسیحیت اعتراف باعث پاک شدن گناهان می‌شود. به علاوه، در اسلام انسان مختار است و به سبب اختیاری که در عمل دارد، باید بابت اعمالش «جزا» ببیند. این «جزا» نسبت اعمال او می‌توانند خیر یا شر باشند. اما در مسیحیت افراد بی‌اینکه خودشان هم چندان بدانند چرا چنین می‌کنند، کارهای خیر یا شری انجام می‌دهند و نتیجه اعمال شر آنها جزای شر نیست، بلکه باز هم خودشان بی‌اینکه بدانند، کاری با خودشان می‌کنند که تنبیه آنهاست و باعث تزکیه و پاکسازی نفس‌شان می‌شود. این یک اخلاقیات کاملا منفعل است و حتی به تعبیری می‌شود آن را از دایره تعریف اخلاقیات بیرون گذاشت و دنبال نام دیگری برایش گشت. این نگاه جبری سینمای فرهادی را منفعل و بی‌قهرمان کرده است و تابلویی از آن ساخته که شر و پلیدی در دنیا و رفتار آدم‌ها را نشان می‌دهد، اما امکان اصلاح یا انقلاب در آنها را در نظر نمی‌گیرد و همه باید صبر کنند تا خود به خود، به سزای اعمال‌شان برسند و پاک شوند. در اخلاقیات سینمای فرهادی، انسان کاره‌ای نیست جز معصیت‌کاری که بالاخره با دست سرنوشت تزکیه خواهد شد. فرهادی وجود طبیعت را برای سوق پیدا کردن انسان به سمت گناه در نظر می‌گیرد، اما فطرت را برای انجام اعمال فراطبیعی یا جبران مافات در نظر نمی‌گیرد. مثلا پاکو عملی قهرمانی انجام نداد تا آیرین را نجات دهد، بلکه با گذشت زمان، درست در لحظه فاجعه فهمید که این دختر، فرزند خودش است و مجبور شد تمام دارایی و همسرش را فدای نجات او کند و اگر آیرین دخترش نبود؛ و به عبارتی اگر در چنگال ناچاری قرار نمی‌گرفت، تا این درجه از فداکاری پیش نمی‌رفت. چیزی شبیه بازی ریاضی کسی هنگام تماشای فیلم‌های فرهادی آه نمی‌کشد، بغض نمی‌کند، امیدوار یا ناامید نمی‌شود، شور و غیرت او را فرا نمی‌گیرد؛ اما به جای تمام اینها فقط غافلگیری وجود دارد و این یعنی فقدان شخصیت‌پردازی و جایگزینی معما برای روتوش کردن یک تصویر تار. داستان‌های پلیسی و معمایی معمولا شخصیت‌پردازی‌های عمیقی ندارند، هرچند که گاهی ممکن است به نظر برسد، دارند. اصولا اگر شخصیت‌پردازی‌ها بخواهند عمیق و دقیق باشند، معمای قصه زود لو می‌رود. فرهادی دوست ندارد فیلمساز معمایی باشد اما هست. او علاقه دارد که اجتماعی، انسانی و عمیق فیلم بسازد اما این نیست و ناگزیری او از واگذاشتن آزادی‌های آوانگارد و رفتن در قالب یک ساختار استاندارد برای فیلمی ستاره‌محور که در اروپای غربی ساخته شده، نشان داد که این ناتوانی‌ها در وهله اول ریشه در کمبودهای تکنیکی دارند. او از ابتدای کار در تلویزیون ایران هم در معماری دامنه‌های قصه، تکنسین خوبی بود اما تکنیک واقعی یعنی مهارت در شروع و پایان داستان. داستان‌های فرهادی دیر و با تکلف شروع می‌شوند و پایان‌بندی‌های بدی دارند و وسط‌شان هم چیز زیادی نیست به جز چند فقره غافلگیری و رودست خوردن مخاطب و مقداری کلاس درس و دیالوگ‌های مطنطن که در خود قصه درنیامده‌اند و به گوشه‌ای از آن سنجاق شده‌اند. اساسا قصه بدون شخصیت‌پردازی قوی، چیزی شبیه بازی‌ ریاضی از آب درمی‌آید و مثلا مخاطبی که چند مورد از فیلم‌های فرهادی را دیده، زود می‌فهمد که بزن و برقص صحنه‌های ابتدایی، قرار است به یک فاجعه در پرده‌های بعد تحویل داده شود. مخاطبی که چند بار این معماها را حل کرده باشد، کم‌کم هنگام تماشای فیلم‌های فرهادی از قصه جلو می‌افتد؛ مثل خواننده‌ای که مدتی است جدول‌های کلمات متقاطع یک طراح را در روزنامه‌ای به‌خصوص حل کرده و حالا آنقدر سریع می‌تواند خانه‌ها را پر کند که دیگر حل کردن این جدول برایش جذاب نیست. آن چیز که ماندگار است و تا ابد می‌جوشد، نگاه اجتماعی به انسان‌ها یا نگاه درون‌نگر و شخصیت‌پردازانه است. نگاهی به فیلم «همه می‌دانند» مکانیسم بازگشت و سراب سینمای کمال‌گرایانه فرهادی «همه می‌دانند» در نگاه کلی، رجعت آگاهانه فرهادی به «درباره الی» است. فیلمی که با فرمول ساده محوریت یک بحران، سبب بیرون‌زدگی پیرنگ‌هایی می‌شود که به بارور کردن درام و البته جهت‌دهی موضعی و موقتی به آن نقش کلیدی دارند. اما آنچه سبب شد تا این فرمول ساده، اقبال انبوه بین‌المللی را به خود دیده و از آن به‌عنوان برترین ساخته فرهادی تا به امروز نام برده شود، جنس تعلیق‌های خودساخته‌ای بود که نویسنده، ساختار آنها را بر پایه حدس و گمان‌هایی منطقی چیده بود. فرمولی که فرهادی در ساخته‌های بعدی خود نیز به‌کار بست اما هیچ‌گاه نتوانست طراوت و تازگی جنس تخمین‌های ذهنی کاراکترهایش در «درباره الی» را در کارهای بعدی خود تکرار کند. البته فرهادی در این مسیر، برخلاف تم ساخته‌هایش، چندان هم محافظه‌کارانه عمل نکرد. او بارها نقطه ثقل روایت را تغییر داد اما نتوانست هژمونی افسارگسیخته تعامل تنگاتنگ جنس کاراکترها و قوت تخمین‌های «درباره الی» را در اثر دیگری تکرار کند. ذوق‌زده از ابداع چنین مشی نوشتاری، «جدایی نادر از سیمین» را ساخت که کپی ساختاری نعل به نعل از روی «درباره الی» بود و طبیعتا هم با استقبال حداکثری مواجه شد، محوریت بحران را از وحدت کلی به فردیت تقلیل داد و «گذشته» را ساخت که به‌زعم بسیاری از منتقدان، ضعیف‌ترین فیلم کارنامه اوست و در آخرین ساخته پیش از «همه می‌دانند»، بحران را این‌بار درونی کرد و وجه اجتماعی و گروهی آن را گرفت تا اثری نسبتا درگیرکننده که طعنه بسیاری به اتمسفری خنثی می‌زد را در کارنامه خود ببیند و حالا پس از سه ساخته متفاوت پس از «درباره الی»، ذکاوت همیشه بالای فرهادی، وی را به شمایلی از «درباره الی» فرنگی سوق داد. آنچه سبب می‌شود از آن به‌عنوان وجه تمیز این دو فیلم (درباره الی و همه می‌دانند) نام ببریم، پختگی مشهود فرهادی در اشل فیلمنامه‌نویسی‌اش است. «همه می‌دانند» برخلاف «درباره الی» که به بهانه تصویر کردن تنهایی‌ها و دغدغه‌های لحظه‌ای کاراکترهایش، گاها با فضای سکوت ساکن و سنگین همراه بود، حالا در «همه می‌دانند» دیده نمی‌شود. این مهم را نباید خیلی دست‌کم گرفت چراکه از پیدایی لحظات مرده در فیلم خودداری می‌کند؛ ریتم را نمی‌اندازد و به همین دلیل است که وقتی مخاطب در یک‌سوم میانی «همه می‌دانند»، تا حدودی بالانس حوادث و فضای تعلیق را کف به کف می‌بیند، چندان دلسرد و بی‌حوصله نمی‌شود. شکل نوشتاری «همه می‌دانند»، به ساختار هالیوودی نزدیک می‌شود جایی که فرهادی قرار است یک داستان شرقی را تنها در لوکیشنی اروپایی و با فرهنگ آنها جلوی دوربین ببرد بنابراین نهایت زیرکی را به‌کار برد که فیلم خود را از لحظات مرده و فرسایشی نجات دهد و به همین دلیل، حجم اندوه فیلم، در بستری از درام آمیخته شد تا مادرانگی و عرق همبستگی و فامیلی یک خانواده، در مواجهه با حلقه‌های پیشروی درام به تصویر کشیده شده و مخاطب دیگر شاهد آن صحنه‌های تکراری فروخوردگی‌های فردی و پنهانی یک فرد با دوربین کاشته شده نباشد. عنصری که سال‌هاست حداقل در سینمای ما به‌عنوان نمادی از سینمای شبه‌روشنفکری بازخورد داشته و متاسفانه همچنان نیز تکرار می‌شود؛ این شکل آداپته نشدن احساسات درونی با فضای رئالیستی یک اثر، بزرگ‌ترین پارادوکس برای بیان منویات مورد نظر کارگردانی است که تمام تلاشش آن است که اثرش را بریده‌ای از زندگی روز جامعه خود بنامد. در همین پختگی فیلمنامه‌نویسی، به دقت بالای فرهادی در مهندسی و طراحی دیالوگ‌ها و نحوه پاسخگویی می‌رسیم. آنچه در این بحث خیلی آشنا می‌زند اینکه بازیگران سرشناس هالیوودی مانند «خاویر باردم» و «پنه‌لوپه کروز» درحال ادای دیالوگ‌هایی از جنس ایرانی هستند مانند آ‌نجایی که گفته می‌شود: «این همه بچه تو جشن بودن، چرا باید بچه منو ببره». سوال را با سوال پاسخ نمی‌دهند و به همین دلیل از مطول شدن بحث خودداری می‌کنند. آنجایی هم که مخاطب احساس می‌کند پاسخ پاکو یا لائورا (پنه‌لوپه کروز) می‌تواند شکل سطحی داشته باشد، با یک پاسخ کوتاه، بحث تمام می‌شود و دیگر به درازی بی‌حاصل نمی‌کشد. همین مهندسی در کنار تلاش برای دور کردن فضاهای مرده از فیلم سبب شد تا با فیلم چابکی مواجه باشیم که با درنظر گرفتن سکته‌هایی روایی در هر یک از لایه‌های فیلم، زمینه‌های همراهی و سرگرمی مخاطب فراهم شود. غافلگیری یک‌سوم ابتدایی داستان، گم‌شدن «ایرنه» است؛ گرچه فیلم تا همین لحظه هم تلاش کرده تا با یک افتتاحیه نه‌چندان طولانی، شناخت کافی از کاراکترها و البته فرهنگ بومی مردم اسپانیا را (تا جایی که نیاز است) به مخاطبش بدهد. با گم شدن «ایرنه»، طبیعتا فضا به سمت جریان پلیسی سوق می‌یابد با این نگاه که ورود پلیس به این رویداد، قطعا خلوص درام را تا حدودی گرفته و فیلم را با تم پلیسی و جنایی پیش می‌برد. کما‌اینکه این شکل دخیل کردن پلیس، «همه می‌دانند» را وارد فضای مشابه با ده‌ها فیلم با این تم می‌کرد که طراوت و تازگی را از اثر می‌گرفت. در این فضا، فرهادی که در این فیلم نیز به مانند «درباره الی» به وحدت کل رسیده بود، به همان جنس تخمین‌ها روی می‌آورد تا تعلیق خود را بارور کرده و ذهن مخاطب را متوجه تمام کاراکترهای کلیدی داستان کند. البته نباید از استقلال فرهادی در این فیلم برای بهره‌برداری اندک از این شیوه غافل ماند و آن را ستایش نکرد. آن نیمه‌شبی که خانواده «لائورا» به‌همراه «پاکو» در نشیمن، از حدس و گمان‌های خود درباره گم‌شدن «ایرنه» سخن گفته و به‌دنبال متهم هستند، دقیقا یادآور همان سکانسی است که «سپیده» (گل‌شیفته فراهانی) به‌همراه همسر (مانی حقیقی) و دوستانش در هال ویلا جمع‌شده و از احتمال زنده یا مرده بودن «الی» صحبت می‌کنند. تحسین ماجرا آنجایی است که حالا فرهادی در «همه می‌دانند»، اصرار چندانی بر این اتفاق نداشته و در سکانس‌های بعدی نیز دنباله آن حدس و گمان‌ها را نمی‌گیرد بلکه به‌جای اینکه تمام تخم‌مرغ‌های حدس‌ها را در همان سکانس نیمه‌شب نشیمن بگذارد، چند مورد آن ازجمله عمدی بودن این اتفاق توسط «الخاندرو» (ریکاردو دارین) یا پیش کشیدن این موضوع برای تیغیدن «پاکو» به بهانه ارزان خریدن زمین‌های «لائورا» و... مطرح می‌کند که اساسا سازوکار داستان را با تردیدهای اصولی و منطقی مواجه می‌سازد. هر چند فیلم در دو یک‌سوم ابتدایی خود می‌تواند به‌خوبی دامنه‌های بحران را مدیریت کند و بر فضای تعلیق اشراف داشته باشد اما آن جنس لو‌ دادن داستان برای مخاطب، چندان با جنس تعلیق آرام فرهادی سنخیت ندارد. فرهادی پیشتر و در مواجهه با این پرسش فراوان مخاطبان «فروشنده» که در داخل حمام چه اتفاقی افتاد، مدام می‌گفت: «من هم به‌همراه دوربین به داخل نرفتم تا ببینم آنجا چه اتفاقی افتاده است.» مشی درستی که کارگردان لااقل در آن فیلم برای خود انتخاب کرد، در «همه می‌دانند» تکرار نشد. دوربین در میان محافظه‌کاری روایت، به‌شکلی کاملا بی‌محابا به سراغ یکی از آرام‌ترین و بی‌حاشیه‌ترین کاراکترهای خانه رفته و او را دنبال می‌کند که به مخفیگاه آدم‌ربایان می‌رود. بی‌آنکه مقدمه یا دلیلی برای این کار داشته باشد. دوربین اینجا از کاراکتر جدا شده و شخصیت مستقلی می‌یابد که مخاطب متوجه‌اش می‌شود؛ زیادی است و مسیر زیرکانه‌ای را نشانه نگرفته است. بیشتر حکم جبری و اینکه نویسنده چاره‌ای جز این شیوه برای کامل شدن پازل‌های گمشده روایت نداشته، مطرح است. ضمن اینکه همین شیوه دستپاچه نشان دادن فینال نیز سوالاتی را در دل خود دارد که در برابر این شکل آرمانی نشان دادن فینال، دست‌اندازهایی را در مسیر فهم مخاطب ایجاد می‌کنند و البته آن شکل گمراه کردن «پاکو» در سکانس تحویل پول در برابر گرفتن «ایرنه» که با یک ساده‌انگاری و تصور آرمان‌گرایانه‌ای به تصویر کشیده شده است. فارغ از این بزنگاه که همه منتظر بودند نتیجه این فنر تا انتها کشیده شده به چه آزادی‌ای ختم می‌شود، دیگر مسیر انتهایی داستان در پیدا شدن مقصر نیز چندان برای مخاطب قانع‌کننده نیست. آنجایی که پیرزن از «فرناندو» می‌خواهد به بهانه اینکه صحبتی با او دارد، بنشیند، نمی‌تواند خوانایی دراماتیکی با فضای تماتیک اینکه موضوع را همه می‌دانند برقرار کند. اینکه تا پیش از این اتفاق و لو دادن این موضوع که «ایرنه» دختر «پاکو» و «لائورا» است، همه این موضوع را می‌دانستند، چندان محمل قابل اتکایی برای پیشبرد درام نیست مخصوصا وقتی که فضاحت ماجرا به جایی می‌رسد که «ایرنه» این سوال را از «الخاندرو» می‌پرسد که چرا به جای او، «پاکو» برای رویارویی با آدم‌ربایان آمد. پاسخ «الخاندرو» به این پرسش «ایرنه»، همان مشی سینمای شبه‌روشنفکرانه است؛ سکوت سیالی که با موسیقی همراه شد و به نتیجه‌ای نرسید. به همان میزانی که اسلوب ابتدایی فیلمنامه، بر مبنای منطق جلو رفت، اینجا ترجیح بر «فرار» داده شد و استیصالی که فرهادی در جمع کردن این حادثه از خود نشان داد. باید به یاد داشته باشیم همان‌گونه که در ابتدا نیز به آن اشاره داشتیم، این «فرار»، در همان مهندسی سازه فیلمنامه به شکل دیگری نشان داده شد؛ همان‌جایی که فرهادی پس از آزمودن مسیرهایی برای روایت (که موفقیت ساختاری چندانی برای وی به‌همراه نداشت)، برای این کار به همان مسیر روایی «درباره الی» بازگشت. اینکه فیلم در جشنواره کن امسال چندان تحویل گرفته نشد یا در اکران‌های گسترده اروپایی و آمریکایی، سر و صدای چندانی به راه نینداخت، تا حدود زیادی به درونمایه فینال داستان مربوط است وگرنه افتتاحیه خوب، کشش درام و قوام روایت در همراه کردن مخاطب با ادامه داستان، همگی پوئن‌های ممتاز فیلم است که سبب می‌شود تا مخاطب، فیلم را با کنجکاوی تمام تا پایان دنبال کند. البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که در درام‌های پرتعلیق از این دست که تمامی گره‌ها در فینال باز می‌شود، شکل ورود به پروسه روشنگری، بسیار مهم است و اینکه آیا مخاطب آن را باور کند یا نه. در همین زمینه فیلم‌های بسیاری بوده که از ساختار متوسطی برخوردار بوده‌اند و با چهره‌های چندان شناخته‌شده‌ای نیز همراه نبوده‌اند اما به‌واسطه قدرت روشنگری و باز کردن گره‌های پرتعداد داستانی در فصل فینال، مخاطب را راضی از سینما روانه کرده و گاهی جزء آثار کالت سینما نیز بوده‌اند؛ اما در «همه می‌دانند»، رویه معکوس این جریان رخ داده و اینکه در ابتدا شک و بزنگاه‌هایی چون گم‌شدن بچه و تعلق داشتن او به دوست‌پسر قبلی زن مطرح شده و سپس، فکری برای پایان آن شده است که باید گفت این شکل پایان‌بندی و نشان دادن یکی از کم‌ سر و صداترین کاراکترهای فیلم، همواره ابتدایی‌ترین و سطحی‌ترین اقدامی است که فیلمنامه‌نویسان انجام می‌دهند اما از فیلمنامه‌نویس و طراحی چون فرهادی که پختگی او در شکل مهندسی دیالوگ‌ها و فضاسازی تا این اندازه حرفه‌ای صورت گرفته، چنین دستاویزی اصلا قابل قبول نیست. هر چند باید به این موضوع هم اشاره کرد اشاراتی مانند مال‌هایی که قبلا مال من بوده و الان باید به من پس داده شود یا بحث «خدای من»، اگرچه در ظاهر، استیصال کاراکترها در مواجهه با این بحران را نشانه گرفته و زمینه‌ای طبیعی دارند اما بیشتر حالت «شعاری» داشته و هیچ کارکردی هم در جریان پیشروی درام ندارند. «همه می‌دانند» فیلم خلاقانه‌ای نیست. فرهادی تلاش بسیاری کرد تا به مدد غافلگیری‌های منتسب به سینمای اصیل خود، از یک سوژه کلیشه‌ای، یک روایت شخصی بیرون بدهد اما نتوانست به فراخور ابتدا و میانه خوب داستانش، پایانی متکی بر تعلیق را خلق کند. فیلمی که در اشل خلاق خود می‌توانست پیام‌های انسانی داشته باشد در یک انتخاب بدسلیقه، شعائر انسانی خود را از دست داد و در مسیر کمال‌گرایانه‌ای که فرهادی بارها نشان داده به آن علاقه‌مند است، قدم برنمی‌دارد. منبع:فرهیختگان