گروه فرهنگی - خط نیوز: انی-یس دویکتور استادیار دانشگاه پاریس (سوربن-پانتئون)، مدرس و پژوهش‌گر تاریخ سینما، عضو مرکز مطالعات و پژوهش‌های تاریخ و زیبایی‌شناسی سینما و استادیار پیشین دانشگاه اوینیون است. وی متخصص آفرینش‌های سینمایی در سرزمین‌های اسلامی به ویژه در ایران است و در زمینه‌ی سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی، فیلم‌سازی در زمان جنگ، نمایش سینمایی مرگ در جنگ در کشورهای اسلامی، انقلاب‌ها و بحران‌های سیاسی در سینما، اسلام در تلویزیون و سینما مطالعه و تحقیق میکند. پایان‌نامه‌ی دکتری علوم سیاسی وی با موضوع «سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی ایران: نمونه‌ی سینما (۱۹۷۹ تا ۱۹۹۷) در سال ۲۰۰۴ از سوی مرکز ملی پژوهش‌های علمی فرانسه منتشر شده است.
دویکتور به تازگی موفق شده است با نگارش پایان نامه‌ای درباره‌ی شهید آوینی به رتبه‌ی دانشیاری در مؤسسه‌ی ملی تاریخ هنر پاریس (سوربن) ارتقاء یابد. مقاله‌ی پیش‌رو ، مقاله‌ای برای مخاطب عام فرانسوی زبان است که در آن ضمن معرفی شهید سید مرتضی آوینی به نکات قابل توجهی در باب اندیشه‌ی سینمایی او پرداخته شده است. خانم دویکتور، آوینی را در فرم و محتوا صاحب سبکی خاص خود در سینمای مستند جنگ می‌داند؛ سینماگری عارف و مدرن که با برداشتی متفاوت از مفهوم زمان، غیب و شهود و روش‌های خاص فیلم‌برداری و مونتاژ و اندیشه‌ای منسجم، بیننده را در روایت خود به صورتی فعال درگیر میکند و با نگاهی متعهد و مسئولانه به مقوله‌ها‌ی انقلاب و جنگ و روایت آن، زمینه‌ی آشتی دادن انقلاب و نظام اسلامی را با دنیای مدرن و زیبایی‌شناسی فراهم میکند. روایت او از دفاع مقدس بر تصویری پیچیده از جنگ و مفهوم نزاع دایمی حق و باطل استوار است که آن را از نزاع دو قوم و دو ملت یا جنگ دو کشور فراتر قرار می‌دهد و نام آوینی را در سلسله‌ی فلسفه‌ی عرفان شیعی ثبت میکند؛ با این تفاوت که آوینی افزون بر قلمی در دست، دوربینی نیز بر دوش دارد و از زبان تصویر علاوه بر تمثیل استفاده میکند. سبک آوینی روایت بی‌خدشه‌ی فتح -به مفهوم عرفانی آن- است. او در راستای این روایت، تکنیک را به خدمت خود در می‌آورد؛ اما با اختیار و آگاهانه از ابزارها و تکنیک‌های کارگردانیِ خارق‌العاده برای قهرمان‌سازی پرهیز میکند. این مقاله در شماره جدید ماهنامه «راه» منتشر شده است و خواندن آن خالی از لطف نیست:
مرتضی آوینی(سینماگر)، یکی از چهره‌های مهم جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹-۱۳۶۷) است. تصویری تمام‌رخ از او در کنار آیت‌الله خمینی بر روی نقاشی دیواری چشم‌گیری در تهران نقش بسته است. او با تولید بیش از هشتاد فیلم در زمان جنگ و پس از آن، کسی است که بیشترین مشارکت را در نشان دادن نزاعِ در حال وقوع داشته است و به رغم کاربست ابزارهای بسیار غیرعادی در چنان شرایطی، نقش تعیین کننده‌ای در ساختِ صورتی مثالی از جنگ را بر عهده داشته است. وی در هنگام فیلم‌برداری در یکی از خطوط مقدم جنگ در سال ۱۳۷۲ قربانی مین و کشته شد. (چنین مرگی) سبب شد که عنوان شهید به آوینی اطلاق شود. وی هم‌چنان شخصیتِ جنجالیِ سینمایِ در خدمت جمهوری اسلامی باقی مانده است.
آوینی در هنگام پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ با تعهدی ایدئولوژیک به سینما گروید و شیوه‌ی بی‌سابقه‌ای از فیلم‌برداری از انقلاب و جنگ را آفرید. وی بدون آن که خود را به خوانشی وقایع‌نگارانه یا قرائتی شکوه آفرین محدود کند، با خلق روش‌های خاص فیلم‌برداری و شیوه‌ی سینمایی اصیل، حتی در وضعیت اضطراری و مخاطره‌آمیز میدان نبرد هم، تفکری پیچیده در باب جنگ را سامان می‌دهد. هر چند خود او فیلم‌هایش را تبلیغاتی۱۴ می‌داند، در ژستی تعیین‌کننده و دارای ارزش مدرن سینمایی، از بیننده می‌خواهد که نه تنها جایگاه ویژهی خود را در برابر واقعه بیابد؛ بلکه فراتر از دیدن تصویرها -و در رویکردی نزدیک به رویکرد عرفان شیعی- وجه پنهان این نزاع را در ذهن تداعی کنند.
مرتضی آوینی، مرد عمل و نظر (نظریه‌پرداز و سینماگر) است و بی‌شک از اندیشه‌وران و آفرینندگانی است که این امکان را فراهم میکند که نظام اسلامی با مدرنیت سیاسی و زیبایی‌شناسی آشتی برقرار کند. سلوک انقلابی او با استقرار نظام [اسلامی] متوقف نمی‌شود. او به کاری عمقی بر روی مسایلی ادامه می‌دهد که جمهوری اسلامی باید با آنها رویارو شود؛ این درست در زمانی است که نظام اسلامی منطق انقباض و سخت‌گیری را توسعه می‌دهد.
تعهد سینمایی آوینی از خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط برخاسته است. خانواده‌ای که در عین مسلمانی، به مفهوم خاص متدین نیست. وی در رشته‌ی معماری دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحصیل میکند. وی با ظهور نخستین شراره‌های انقلاب -و بروز نخستین مشکلات یا درگیری‌های انقلابی- با اندیشه‌ی آیت‌الله خمینی آشنا می‌شود و مرید رهبری کاریزماتیک آن می‌شود؛ بی‌آن‌که از یاران نزدیک و حواریون او شود. او کاملاً زمینه‌ی فعالیت حرفه‌ای و فکری خود را تغییر می‌دهد و خط بطلانی بر دفتر دانشِ دوران شاهی می‌زند.
آوینی در حالی که می‌توانست مانند بسیاری از هم‌قطارانش وارد فعالیت سیاسی بشود، با سینمای مستند نسبت به انقلاب ادای دین کرد. اما این به هیچ‌وجه به معنای استعفای او از سیاست نبود. وی می‌پنداشت که انقلاب باید به زایش شیوه‌ی جدیدی از فیلم‌سازی بیانجامد تا جهان را از نگاهی متفاوت، ببیند و ثبت و ضبط کند و بدین‌سان در تغییر نگاه و درک امر واقع مشارکت کند.
وی به خوبی از اهمیت نقش رسانهها در آغاز دهه‌ی شصت -نه تنها برای انتشار پیام انقلابی بلکه برای تغییر رفتار افراد- آگاه است. دست آخر، در ضبط مستند توانایی آن را داشت که رابطه‌ای گسترده‌تر با سرزمین برقرار کند، نسبت به رابطه‌ای که سینما از زمان پیدایش‌اش در ایران از سال ۱۹۰۰ با سرزمین برقرار کرده بود -به دلیل سانسور شاهی بخشی از ملت را از دیده شدن بر روی پرده‌ی نمایش، حذف و منع کرده بود.
آوینی در این زمان کوشید تا وضعیت شهرستان‌های دورافتاده را دریابد و گزارش کند: از نظامی قبایلی که به رغم انقلاب بر جا مانده است و با آرمان انقلاب ضدیت دارد؛ هم‌چنان که از تعهد هزاران تن از جوانان در «جهاد سازندگی» برای نوسازی روستاها و کار کردن. و از قضا، در بخش سینمایی این جهاد در تلویزیون است که آوینی تعهد خود را نسبت به انقلاب اسلامی تحقق می‌بخشد و ادامه می‌دهد.
انقلاب در بیان تصویر «چیز دیگری را جور دیگر فیلم گرفتن» می‌تواند سرخط مشی سردبیری سلسله مستندهایی باشد که آوینی آغاز میکند. گروه فیلم‌سازی او همگی جوانان داوطلبی که عموماً در امر فیلم‌سازی تازه‌کار بودند. آوینی اصل و نقطه‌ی عزیمت کار را بر گسست ریشه‌ای از آموخته‌‌های به میراث‌مانده از دوران شاهی قرار داد و از این رو نمی‌توانست با گروهی که در زمان شاه تربیت شده بودند، بر اساس شیوه‌های به کاربسته شده در تلویزیون ایران کار کند که در آغاز توسط فردی بهایی و بر اساس الگویی امریکایی ساخته شده بود و درست پیش از انقلاب از سوی فرانسه مجدداً تجهیز شده بود.
در چنین زمینهای بارور و مساعد از شور و هیجان سینمایی، آوینی توانست مشارکت حساس و تعیین‌کننده‌ی جوانان فعال جهاد سازندگی را درک کند، گزارش دهد و تصویری حماسی و انقلابی را در روستاها خلق کند. او با کمترین افکت سینمایی، می‌کوشد تا حد ممکن به امر واقع نزدیک شود. او پیش از هر چیز گروه فیلم‌سازی خود را وادار میکند تا در مکان فیلم‌برداری سکنی گزینند؛ و پیش از آغاز فیلم‌برداری برای کشف و ملاقات «دیگری» وقت بگذارند. بر این اساس، گروه‌های فیلم‌برداریِ وی رویدادهای روزمره، ژست‌ها و مکان‌ها و به ویژه آزادی بیانی را که انقلاب به ارمغان آورده بود، ضبط می‌کنند. این‌چنین است که خان گزیده‌ها (۱۳۵۹)، به عریضه و شکواییه‌ای سینمایی تبدیل می‌شود که در آن روستاییانی که در میدان روستا جمع شده‌اند، سال‌های ستمدیدگی‌شان را روایت می‌کنند و دوربین را مورد خطاب قرار می‌دهند. دوربینی که روستاییان، آن را ابزار میانجی‌گری با قدرت جدید می‌پنداشتند.
این فیلم‌ها هم در زمان فیلم‌برداری و هم در پلان‌های فیلم طولانی بودند. از نخستین تجربه‌های سینمایی این گروه؛ دستیاران آوینی سعی می‌کنند تا حرف کسانی را قطع نکنند که به آنها امکان سخن‌گفتن داده‌اند و برای چنین مدت طولانی از آن محروم بوده‌اند. آنها سعی می‌کنند تا حرکت‌ها را در زمان خودشان فیلم‌برداری کنند و دوربین بر دوش، رابطه‌ی متفاوتی با سوژه‌ی موضوع فیلم‌برداری برقرار می‌کنند؛ او را در مکان خاصی محصور نمی‌کنند و ژست‌ها و تحرکات او را محدود نمی‌کنند. دستیار، پرسش‌ها را مطرح میکند؛ چشمی در چشمیِ دوربین و چشمی بر فرد سوژه‌ی فیلم که در هنگام مصاحبه به دستیار پاسخ می‌دهد؛ و از قضا چون او هم پشت دوربین است به تماشاگر خطاب میکند.
سبک فیلم‌برداری در آزمون جبههی جنگ پس از هجوم عراق در آخر شهریور ۱۳۵۹ و سپس اشغال خرمشهر، آوینی تصمیم می‌گیرد تا در ثبت و ضبط این رویداد مهیب، متعهدانه شرکت کند و فیلم‌هایی تبلیغاتی تهیه کند. در طول بیش از هشت سال، وی «دفاع مقدس» را به تصویر در می‌آورد. درون رسانهها و دنیای سینما، مشارکت مستندسازان و فیلم‌سازان در فعالیت جنگی چشم‌گیر است.
از نظر شمار فیلم‌های ساخته شده؛ نزدیک به صد قطعه فیلم، از نظر زمان فیلم‌برداری در جبهه؛ در تمام طول جنگ و پس از آن، از نظر ثبات و بافت شکلی؛ همیشه بر اساس همان روش و از نظر وفاداری به موضوع؛ مصاحبه با رزمندگان و داوطلبان جهاد و تظاهرات کنندگانی که از مشارکت در جنگ پشتیبانی می‌کنند، آوینی واقعاً همان کسی است که کار سینمایی‌اش در باب جبهه، «مجموعه اثر» منسجمی را شکل می‌دهد.
آوینی به ندرت پیروزی‌های بزرگ را به تصویر می‌کشد؛ و چندان به استراتژی یا مسایل نظامی علاقه نشان نمی‌دهد. مستندهای او تقریباً و منحصراً به مصاحبه با داوطلبان بسیجی اختصاص یافته است و به صورتی که بسیجیان از مشارکت خودشان در جنگ و برداشت‌شان از منازعه دارند. او بدین ترتیب، پی‌گیرانه و خستگی‌ناپذیر، مصاحبه‌هایی (بیشتر تکراری و کمتر هیجانی) را با کاربست روش تجربه شده و آزموده به هنگام نخستین فیلم‌های روستایی‌اش (پلان طولانی، کادر باز، ضبط صدا و...) انجام می‌دهد.
مستند جنگ، پرسش‌هایی سینمایی در برابر وی قرار می‌دهد که به نظر می‌رسد پرسش‌هایی سیاسی هم باشند: از چه چیزی فیلم باید گرفت؟ از چه کسی باید فیلم گرفت؟ دشمن؟ چگونه باید فیلم گرفت؟ (داخل کادر؟ در حاشیه‌ی کادر؟ در جلوی کادر یا پلان اول؟) از رزمندگان؟ (کدام رزمندگان؟ رزمندگان ارتش رسمی؟ رزمندگان سپاه پاسداران انقلاب اسلامی)؟ رزمندگان داوطلب؟ چگونه از آنها باید فیلم گرفت؟ (هنگام حمله؟ بعد از حمله‌ی دشمن؟)
بی‌شک برای رویارویی با این پرسش‌ها و فکر کردن در باب مشارکت متعهدانه‌ی ایرانیان در جنگ و نیز به منظور کوشش برای تبیین جنگ است که آوینی، فیلم‌برداری و فیلم‌سازی با چنین شدّت و حدّتی را انتخاب میکند. این‌گونه است که مثلاً وی تصمیم می‌گیرد به‌ویژه از نیروهای داوطلب فیلم بگیرد. نیروهایی که به نظر او، بالاخص بر بُعد دینی مقاومت ایرانی شهادت می‌دهند. در نمونه‌ا‌ی دیگر، در نخستین فیلم‌های آوینی و در انتخابی تقریباً منحصر به فرد در تاریخ سینمای جنگ، وی دشمن عراقی را همانند ایرانیان نمایش می‌دهد. این گونه است که وی تعریفی بسیار پیچیده از منازعه را به دست می‌دهد؛ پیچیده‌تر از رویارویی بین دو قومیت یا دو ملت.
آوینی که غالباً برای مونتاژ فیلم در تهران می‌ماند، گروهی مرکب از سه یا چهار نفر را برای فیلم‌برداری به جبهه می‌فرستاد. این گروه‌ها فقط در هنگام عملیات نظامی به جبهه نمی‌رفتند؛ بلکه قبل از عملیات می‌رسیدند و بیشتر اوقات، هفته‌ها در جبهه می‌ماندند. به لطف این اقامت‌های طولانی، دستیاران وی می‌کوشند تا حالت‌هایی را که رزمندگان به آنها در مصاحبه‌های تلویزیونی عادت کرده‌اند را خنثی کنند. این دستیاران گاه دوربین‌شان را با مسلسل مبادله می‌کنند و به عنوان رزمنده در زندگی روزمره‌ی رزمندگان سهیم می‌شوند. در حالی‌که قبل، بعد و هنگام حمله، فیلم‌برداری می‌کنند؛ در مورد تداوم فیلم‌برداری حتی بدون ماسک ضد گاز در زمان بمباران شیمیایی هم تردید نمی‌کنند؛ چرا که حالت این ماسک‌ها تصویربرداری را غیرممکن می‌کرد.
این‌گونه بود که به دور از کلیشه‌ها و انتظاراتِ این و آن، مانند انتظارات بسیجیانی که می‌خواستند نقش خودشان را بازی کنند و انتظارات تماشاگران و بینندگانی که به نسبتی حماسی و رهنمودی با جنگ عادت کرده بودند، «سبک آوینی» برای ثبت و ضبط جنگ پدید آمد. آوینی به دنبال آن بود که با کمترین تأثیرکارگردانی، به صورتی عادی از انسان‌هایی خارق‌العاده -از لحاظ فداکاری و فروتنی- فیلم بگیرد. بنابراین، وی در پی آن نبود که با شکوهمند‌سازی و تجلیل بصری و عاطفی، رزمندگان را به مثابه‌ی قهرمانِ فیلم مطرح کند. بر عکس، او می‌کوشد تا مرام متواضعانه‌ی آنان را روایت کند. احتمال دارد که آوینی بیشتر کوشیده باشد تا بر سرشتِ چنین تعهدی گواهی دهد تا بیننده را متقاعد کند که خود در این جنگ شرکت کنند. این گونه است که آوینی بیش از صحنه‌آراییِ احساسی و حماسی -که به عظمت ملت در حال جنگ اختصاص دارد و بیش از اندیشه‌ی فردی فیلم‌ساز، رنج، آسیب و نقطه ضعف بیننده را مورد خطاب قرار می‌دهد- نگاه و رابطه‌ی مستقیم رزمندگان با بیننده را برجسته میکند.
مدرن و عارف یکی از ویژگی‌های اثر آوینی در نسبت متناقض‌نمایی است که شیوه‌ی کارگردانی او با زمان برقرار میکند. به طور سنتی، مستندی جنگی که برای نمایش تلویزیونی ساخته می‌شود، هر چند در مقایسه با گزارش خبری تلویزیونی از ضرورت زمانی چندانی برخوردار نیست، اما با این وجود در رابطه‌ای تنگاتنگ با تحول موقعیت نظامی قرار دارد و در پی توضیح رابطه‌ای قریب‌الوقوع با منازعه است؛ در عین حال که همیشه به منطقِ جریانِ پخش تلویزیونی تن می‌دهد که در آن رویدادی، رویداد دیگر را از صحنه به در میکند. گسست این زنجیره‌ی زمانی است که به بهترین وجه، سبک آوینی را شکل می‌دهد؛ تو گویی دستگاه سینمایی آوینی با بیان مستقیم منازعه و کندی روزمره و تکراری آن، بر پایه‌ی مکانیسم مقاومت در برابر زمان تلویزیونی و فیلم‌های جنگ استوار شده است. این نسبت با زمان، که با شیوه‌ی سنتی فیلم‌برداریِ جنگی و روش‌های فیلم‌برداری در جبهه و جایگاهی که به تماشاگر می‌دهد تا خودش جریان فیلم را تکمیل کند و نسبت خاص خود را با رویداد برقرار کند، می‌گسلد و به خانواده‌ی سینمای مدرن می‌پیوندد.
این گونه است که دستیاران او، حتی در دل نبرد نیز پلان‌های بلند و کادرهای باز را برای نشان دادن طولانی بودن و همزمانی پلان‌ها ترجیح می‌دهند. برای نمونه؛ وقتی گروهی نماز یا دعا می‌خوانند، بقیه با خمپاره‌انداز شلیک می‌کنند تا بدین گونه به قوت و فزونی اعمال دینی همزمان با نبرد گواهی دهند. از سویی دیگر، آوینی از زمان مونتاژ استفاده میکند تا اندیشه‌ای متراکم را در باب تصویرهای برداشته شده صورت‌بندی کند؛ زمانی که با نگارش و ترکیبی شاعرانه از اندیشه‌های او به منظور انجلاء و اظهار معنای دیگر از رویداد می‌گذرد؛ معنایی باطنی که فراتر از فوریت و کنونی بودن تصاویر است. بنابراین، آوینی از خلال این کارِ سینمایی، کشف و جست‌وجوی «حقیقتی» فلسفی از جنگ را آغاز میکند و تماشاگر را با پرسش از ظواهر و معنای باطنی این رویداد، به سلوکِ حقیقیِ عارفانه‌ای فرا می‌خواند.
وی با روش‌های فیلم‌برداری و مونتاژ خاص خود، در پی آن است که همزمان آن‌چه را که مشهود و مرئی است (عملیات نظامی) و آن چه را که مخفی و غایب از نظر است (خط مقدم درون یا جبههی باطنی، روحی، معنوی و دینی رزمندگان) دست‌یافتنی کند و در حالی که نبرد بی‌داد میکند، نام سینمایِ خود را در سلسله‌ی فلسفه‌ی عرفانی شیعی حک کند.
غرب اندیشی در نقدی که آوینی در باب سینما سامان می‌دهد، نسبت با مدرنیته نیز به چشم می‌خورد. هرچند او تربیت شده‌ی رشته‌ی کارگردانی نبود، اما با تعهد انقلابی به سینما قدم گذاشت؛ چرا که سینما به تفکر در باب تحولات سیاسی ایران کمک میکند. آوینی با عنوان سردبیر مجله‌ی فرهنگی سوره، اندیشه‌ای آزاد را می‌پرورد که اسباب مزاحمت برای بخشی از طبقه‌ی حاکمه را فراهم میکند؛ طبقه‌ای که ترجیح می‌دهند او را در نقش جمع و جور و قالب محصور «کارگردان فیلم‌های تبلیغاتی» ببینند. آوینی با دفاع از ارتباطی باز در برابر مسأله‌ی پذیرش تکنیک‌های غربی، انکار تفکر در باب تحولات جهان را نکوهش میکند؛ انکاری که برخی به هنگام منع آنتن‌های ماهواره از خود ابراز می‌کنند.
همین می‌تواند آوینی را به خانواده‌ی متفکران پایان قرن نوزدهم در دنیای اسلام پیوند دهد؛ متفکرانی که گمان می‌کردند که جهان اسلام باید تکنیک‌های (سیاسی، اقتصادی یا فرهنگی) غربی را به کار بندد؛ تا آنها را در خدمت اقتدار، ایدئولوژی و تکنیک خود قرار دهند که از یکدیگر جدایی ناپذیرند. آوینی با چنین منطقی، در همایشی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی اعلام میکند که «هنر غربی ظرفی است که می‌تواند پذیرای هر مظروف و محتوایی باشد» و می‌توان تفکری مذهبی را بدون تغییر دادن یا خیانت کردن به آن، در آن «تزریق» کرد. آوینی با حرکت بر خلاف جریان هواداران‌اش، حتی در درون مؤسسه‌ی فیلم مستند روایت فتح (برگرفته از سلسله برنامه‌های معروف تلویزیونی ویژهی جنگ با همین نام)که خود پدید آورده بود، ناخرسندی‌هایی را برانگیخت. آن‌گاه که آوینی اعلام کرد که جوهر سینما در سرگیجه ی آلفرد هیچکاک وجود دارد، این ناخرسندی‌ها به اوج خود رسید. آوینی کتابی در حدود هفتصد صفحه به هیچکاک اختصاص داد که استاد بزرگ سینمای جهانی می‌دانست‌اش و به نگارش کتابی درباره‌ی جان فورد می‌اندیشید؛ کسی که با سینمایش به ملت آمریکا پرداخته بود. ناشران متعددی از انتشار کتاب آوینی سر باز زدند و آوینی را -که آن همه کوشیده بود تا با هر گونه دانش غربی قطع رابطه کند- متهم کردند که به بازی دشمن تن داده است. اما آوینی تا آخرین فیلم‌برداری‌اش، به پرداختن و اندیشیدن به نسبت با غرب با سلاح فکری خود غرب ادامه داد.
